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Coinciding with upheavals of traditional populations bound to the land and with massive migrations from the countryside to metropolitan areas around the world, film ubiquitously assumes the significance of the monumental: As the activity of movie-going gratifies the wish of migrant workers for a lasting and even eternal homeland, cinema becomes the site of a new aboriginality in the midst of demographic anarchy.

We have seen many examples of such uses of film in various cinemas of the post-second World War period: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism London: The Logistics of Perception, trans. Community, Culture, Difference, London: British Film Institute, University Press of America, Columbia University Press, A History New Brunswick: Rutgers University Press, , For mainland Chinese directors such as Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, and Zhang Nuanxin, reflecting on culture inevitably involves the rethinking of origins the pasts that give rise to the present moment; the narratives, myths, rituals, customs, and practices that account for how a people becomes what it is.

Because such rethinking plays on the historical relation between what is absent and what is present, film becomes, for these directors and their counterparts elsewhere in Asia, an ideal medium: The simple, dialectical relationship between visual absence and visual presence that was dramatized by film from the very first thus lends itself appropriately to an articulation of the dilemmas and contradictions, the nostalgias and hopes, that characterise struggles toward modernity.

In such struggles, as we see in films such as Yellow Earth, Sacrifice Youth, Judou, or Raise the Red Lantern, the definitively modernist effort to reconceptualise origins typically attributes to indigenous traditions the significance of a primitive past in all the ambiguous senses of primitivism.

This special intersection between film and primitivism has been described in terms of primitive passions. As the viewing of film does not require literacy in the traditional sense of knowing how to read and write, film signals the transformation of word-based cultures into cultures that are increasingly dominated by the visual image, a transformation that may be understood as a special kind of translation in the postmodern, postcolonial world. Intersemiotic in nature, film-as-translation involves histories and populations hitherto excluded by the restricted sense of literacy, and challenges the class hierarchies long established by such literacy in societies West and East.

This is especially so when modernity is part of postcoloniality, as in the case of many non-western cultures, in which to become modern signifies an ongoing re-visioning of indigenous cultural traditions alongside the obligatory turns toward the West or the world at large.

Consider, for instance, the greatly popular versions of fairy tale romance, sex, kitsch, science fiction, and violence from Hollywood; alternatively, consider the greatly popular slapstick humor and action films of Jackie Chan from Hong Kong. To be sure, such popular films can inevitably be read as so many constructions of national, sexual, cultural identities; as so many impositions of Western, American, or other types of ideologies upon the rest of the world. While I would not for a moment deny that to be the case, it seems to me equally noteworthy that the world-wide appeal of many such films has something to do, rather, with their not being bound by well-defined identities, so that it is their specifically filmic, indeed phantasmagoric, significations of masculinism, moral righteousness, love, loyalty, family, and horror that speak to audiences across the globe, regardless of their own languages and cultures.

Hitchcock is reputed to have commented while making Psycho that he wanted Japanese audiences to scream at the same places as Hollywood audiences. The phantasmagoric effects of illusion on the movie screen are reminders once again of the iconoclasm, the fundamental replacement of human perception by the machine that is film s very constitution.

This originary iconoclasm, this power of the technologized visual image to communicate beyond verbal language, should perhaps be beheld as a useful enigma, one that serves to unsettle any easy assumption we may have of the processes of identification generated by film as a medium, be such identification in relation to subjectivity or to differing cultural contexts.

In a theoretical climate in which identities tend to be imagined a bit too hastily I think as being sutured with specific times, places, pratices, groups, and cultures, thinking through this problematic of film s transcultural appeal should prove to be an instructive and productive exercise.

Utilizzando le metodologie di sceneggiatura, montaggio e stile del cinema muto, e girando le scene con un antica cinepresa con manovella a mano, Wenders e gli studenti dell Istituto Superiore per la Televisione e il Cinema di Monaco di Baviera hanno riscritto questo momento originario della storia del cinema come racconto di una persona cara, perduta e poi ritrovata.

Angosciata dall imminente partenza dello zio Eugen per un lungo viaggio, la figlia di cinque anni di Max Skladanowsky implora gli adulti, suo padre e l altro suo fratello Emil, di restituirle lo zio. Mentre lo saluta, alla bambina viene detto che zio Eugen è ancora tra loro, all interno di una scatola che contiene il film girato su di lui prima della sua partenza.

Ed ecco, qualcosa di entusiasmante appare nel Bioscopio inventato dal padre: Lo zio Eugen non è più presente di persona ma è ricomparso nel film, e possiamo aggiungere che vi resterà per sempre. In modo elegante e commovente la pellicola di Wenders sull origine del cinema ci ricorda le caratteristiche principali di questo mezzo di significazione, che era una novità negli ultimi anni del diciannovesimo secolo.

In primo luogo, il film e con questo termine intendo sia fotografia che cinema è sempre, nella sua struttura, una storia sul rapporto tra assenza e presenza, scomparsa e ricomparsa. La rappresentazione filmica riproduce il mondo con una verosimiglianza fino ad allora sconosciuta agli artisti. Che l oggetto catturato sia un oggetto, un volto umano, un corpo, una cosa o un luogo, l illusione di presenza è tale da imporre in modo forte un nuovo tipo di realismo, tale da mettersi in competizione con la vita stessa.

Se per identità culturale si intende qualcosa che trova sempre ancoraggio in specifici mezzi di rappresentazione come la stampa, la musica, l arte e ora sempre di più i media digitali , è facile constatare perché nella modernità le modalità di presenza illusoria rese possibili dal film diventino dei temibili avversari nelle diverse negoziazioni possibili dell identità culturale.

Cos altro avrebbe potuto comunicare meglio la vivacità di questo nuovo mondo di illusioni, di quei geroglifici disegnati del corpo umano, che appaiono come una serie di immagini in movimento? L innegabile sensazione di realismo fotografico del film viene allora interrotta dal senso altrettanto affascinante del melodramma dei movimenti esagerati e accentuati dalla tecnologia che fanno di quelle strane presenze, che si dispiegano sullo schermo, esperimenti artificiali e costruiti.

Il melodramma in questo caso non è tanto da intendersi come risultato di una narrazione sentimentale, quanto come effetto di uno straniamento caricaturale, di una forma familiare il corpo umano e i suoi gesti riconoscibili. Reso possibile da innovative tecniche di luce e temporalità, di esposizione e velocità, tale straniamento ha influenze dirette sulle nuove modalità di vedere e rappresentare.

La coesistenza di un realismo senza precedenti con una resa melodrammatica altrettanto nuova significa che, sin dall inizio, le modalità di costruzione dell identità offerte dal film erano forme di relatività e di relazioni piuttosto che di essenzialità stabili. Ed è proprio la completezza dell effetto di illusione che ancora oggi rende controversa l interpretazione della visualità filmica. Einaudi, ; e L autore come produttore in Avanguardia e rivoluzione Torino: Note per una ricerca, in Freud e Lacan Roma: Oxford University Press, , [trad.

In opposizione all impegno e alla concentrazione richiesti dal romanzo tradizionale, che deve essere letto in solitudine e in privato, il film esige un tipo di interazione pubblica e collettiva, che permette al pubblico di avere sotto controllo la propria situazione adottando posizioni instabili piuttosto che fisse. Il film, in altre parole, muta potenzialmente il ricevente in un produttore di significati, che gioca un ruolo attivo e non passivo nel dar forma al proprio contesto culturale.

Mentre Benjamin, nei suoi periodi marxisti e brechtiani, era fermamente convinto di poter riconoscere al pubblico cinematografico la stessa importanza di una folla organizzata, le successive generazioni di critici cinematografici, in particolare la critica femminista di formazione psicoanalitica, elaboravano l agentività dell osservatore in modo molto più complesso, passando attraverso i processi di formazione della soggettività.

Il concetto teorico cruciale che pervade le interpretazioni psicoanalitiche dell identità è il concetto di sutura. Nel contesto cinematografico, la sutura indica le interazioni tra l enunciazione dell apparato filmico, la rappresentazione e il soggetto che osserva.

Si tratta di interazioni che, sollecitando o interpellando il soggetto che osserva in una serie di posizioni mutevoli, gli permettono di avere accesso ad un significato coerente. Per avere accesso alla completezza che è alla base dell identità, il soggetto deve rinunciare a qualcosa di proprio per essere collegato all Altro, al campo visivo, che resta tuttavia per sempre fuori dalla sua portata.

Non importa, quindi, quanto il possesso del significato da parte del soggetto riesca ad essere per definizione compensativo e incompleto. Questo processo di formazione del soggetto attraverso la sutura è paragonabile al tentativo compiuto da un individuo di acquisire un identità in particolari situazioni sociali. Per esempio, per essere accettato in un dato gruppo sociale, un individuo deve essere disposto a sacrificare, a separarsi da certe cose a cui è legato ma che non sono socialmente accettabili; tali sacrifici personali comunque non sono Anglistica , ISSN: Le opere di Freud e Lacan hanno lasciato certamente la loro traccia su questo modo di comprendere l identità.

Come mezzo per contrastare gli effetti repressivi delle modalità dominanti della visualità e dell identificazione, alcuni continuano ad analizzare nel dettaglio le ambiguità presenti nelle rappresentazioni visive delle donne, mentre altri si sono soffermati sulla problematica della condizione dello spettatore, ed in particolar modo del pubblico femminile, per teorizzare dei modi alternativi di osservare, di costruire soggettività e identità.

Ad esempio, i critici che sono stati influenzati da Orientalismo di Edward Said possono collegare l orientalismo inteso come sistema di significazione che rappresenta le culture non occidentali per i destinatari occidentali durante l imperialismo, con il fatto che esso operi secondo una modalità visiva e narratologica al fine di sottomettere l oriente ad una manipolazione ideologica.

Questi critici fanno notare che, come accadeva per le rappresentazioni delle donne nel cinema narrativo classico, le rappresentazioni dell Oriente sono spesso rappresentazioni di oggetti-feticcio prodotti per l appagamento dello sguardo maschilista dell Occidente. In quanto mezzo per denunciare i presupposti culturalmente imperialisti che si celano dietro il cinema europeo e americano, il pubblico non occidentale assume dunque un importanza vitale. University Publications of America, , e in Constance Penley, ed.

È importante, comunque, ricordare che persino quando i critici decisi a sovvertire la cultura dominante sostengono che la cinematografia alternativa dia origine a identità alternative, non si separano teoricamente dalle essenziali operazioni di sutura finché immaginano le identità esclusivamente attraverso la classica interpellazione delle soggettività.

Per queste ragioni, proporrei che ogni tentativo di teorizzare la visualità filmica e l identità culturale debba cercare di andare oltre sia la critica, sia l implicita riscrittura degli effetti di sutura. Consideriamo più attentamente le implicazioni delle modalità della visualità liberate dal film. Ritornando alla storia dei fratelli Skladanowsky, cosa significa per lo zio Eugen apparire quando è fisicamente assente?

Secondo una prospettiva antropocentrica diremmo, probabilmente, che la persona Eugen sia l origine, la realtà che dà origine al film, e che il film sia diventato pertanto un documento, una registrazione di Eugen stesso.

Dalla prospettiva delle immagini filmiche, comunque, questa ipotesi di origine non è più indispensabile, in quanto Eugen ora è diventato un film che ha assunto una sua propria esistenza meccanicamente riproducibile. Con il passare del tempo si potranno fare sempre più copie ed ognuna di loro sarà identica.

L originale zio Eugen non sarà più rilevante. Il film, proprio perché significa penetrare completamente la realtà attraverso un apparato meccanico e comporta quindi la produzione di una somiglianza impenetrabile alla stessa realtà, disloca una volta per tutte la sovranità del cosi detto originale, che ora è spesso una copia imperfetta e meno durevole di sé stesso.

L immagine di zio Eugen rimarrà a lungo dopo la sua morte. Questa fondamentale iconoclastia della riproduzione filmica è racchiusa nella storia di Wenders dall immagine dello zio Eugen, resa, in modo fantasmagorico, viva e replicabile nella sua stessa assenza. Questa immagine significa la fine dell aura e di quella sacralità che era solitamente assegnata all originale figura umana, a quella figura umana intesa proprio come originale. Questo è il motivo per cui il film è stato paragonato ad un processo di imbalsamazione, di fossilizzazione e di morte.

L immagine riprodotta meccanicamente ha determinato una percezione del mondo come collezione infinita di oggetti e persone continuamente in mostra nella loro banale esistenza.

Il cinema, che nasce insieme a mutamenti radicali nelle popolazioni tradizionali legate alla terra e alle massicce migrazioni dalle campagne alle aree metropolitane in tutto il mondo, assume dovunque e in modo onnipresente la significazione del monumentale: Poiché l andare al cinema gratifica il 6 Si veda Benjamin, L opera d arte. Garzanti, , Benedict Anderson, Comunità immaginate.

Origini e fortuna dei nazionalismi Roma: Manifestolibri, ; nuova ed. Abbiamo visto diversi esempi di tali modi di usare il film nei vari cinema del periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale: In queste lotte, come possiamo vedere in film quali Terra Gialla, Sacrificio della gioventù, Judou o Lanterne Rosse, il tentativo del tutto modernista di riconcettualizzare le origini attribuisce, in modo prevedibile, alle tradizioni locali il significato di un passato primitivo, con tutti quei significati ambigui del termine primitivismo.

Questa particolare connessione tra film e primitivismo è stato descritto nei termini di passioni primitive. Intersemiotico per natura, il cinema come traduzione coinvolge storie e popoli finora esclusi da un ristretto senso di alfabetismo, e sfida quelle gerarchie classiste a lungo fissate da tale alfabetismo nelle società occidentali e orientali. Si considerino, ad esempio, le versioni estremamente popolari degli amori da favola, del sesso, del kitsch, della fantascienza e della violenza di Hollywood; in alternativa si veda, ad esempio, l umorismo grossolano e popolare e i film d azione di Jackie Chan da Hong Kong.

Sono, quindi, le loro significazioni specificatamente filmiche, persino fantasmagoriche, del maschilismo, della virtù morale, dell amore, della lealtà, della famiglia, e dell orrore che parlano agli spettatori dall altra 14 Ibid. Si racconta che Hitchcock, mentre girava Psycho, abbia dichiarato di volere che il pubblico giapponese urlasse in quegli stessi momenti del film in cui urlavano gli spettatori di Hollywood. Gli effetti fantasmagorici di illusione sullo schermo cinematografico ricordano ancora una volta l iconoclastia, quella fondamentale sostituzione della percezione umana con la macchina che è la vera essenza del film.

Questa iconoclastia originaria, questo potere, attribuito all immagine visiva tecnologizzata, di comunicare al di là del linguaggio verbale, dovrebbe essere vista come un fruttuoso enigma, un enigma che serva a sconvolgere qualsiasi facile presunzione possiamo avere dei processi di identificazione generati dal film come medium sia che questa identificazione sia in rapporto con la soggettività o con la differenziazione di contesti culturali.

In un clima teorico nel quale le identità tendono ad essere immaginate credo un po troppo frettolosamente come suturate con particolari tempi, luoghi, pratiche, gruppi e culture, riflettere attentamente su questa problematica dell interesse transculturale del film si dimostrerebbe un esercizio formativo e produttivo. The president of the inquiry, Lord Hunter, is interrogating Mr Gandhi.

Your Satyagraha doctrine, Mr Gandhi, as far as I understand it, involves the pursuit of truth and in that pursuit you invite suffering on yourself and do not cause violence to anybody else? But however honestly a man may strive in his search for truth, his notions of truth may be different from the notions of others.

Who then is to determine the truth? The individual himself will determine that, sir. Different individuals will have different views as to the truth. Would that not lead to confusion? I do not think so, sir. But honestly striving after truth will differ in every case. That is why, sir, the non-violence path was a necessary corollary.

Without that there would be confusion and much worse. Navajivan Press, ; English translation Penguin: Experiments with Truth takes its title from the autobiography of Mahatma Gandhi. Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation, held in New Delhi, India, in , 3 followed by the related exhibition curated by me in Philadelphia in In this Experiments with Truth, however, I am interested in exploring a range of approaches to notions of the documentary and of the indexical in the practice of contemporary moving image art.

The issue of transitional justice, which the conference addressed, emerges clearly in this exhibition only in the contribution of British artists Langlands and Bell, although it can be traced as an undercurrent in several other works.

Experiments with Truth is clearly indebted to Documenta11 and the work of my fellow co-curators, and attempts to develop one element of that project by following some of the artists involved into newer or in some cases, older works that raise a host of issues that this essay will attempt in part to unpack.

Documentary, however loosely we understand the word, has become almost a privileged form of communication in recent years, providing a meta-discourse that questions or guarantees the truth of our political, social, Anglistica , ISSN: This is not the place for a film history lesson, although it is worth pointing out two formative but politically opposed notions that have informed key debates and practices since the s. On the one hand is the use of film to educate and inform a mass audience on the duties, responsibilities, and occasional pleasures of citizenship.

On the other hand it is the model, inspired by the political avant-garde in Soviet Russia, that sought to use images as a vehicle for social and political change e. In the post-ww2 period, British television developed a pre-eminent position in the production of television documentary, one that is all but eclipsed at the present time.

Indeed, one might speculate that the interest in documentary in an art context sprung in part from the failures of broadcast media over the last decade, and that artists took up the challenge of earlier generations of video makers to make alternatives to television.

However, there is a paradoxical underside to this 21st century return to documentary, if such it is, namely that of the evacuation of signification from the signifieds of documentary practice so that it becomes, in the words of more than one artist practitioner, simply art. The aesthetic of cynical reason emerged not only as a reaction against the presumptive truth claims of ideology critique but also as an exaggeration of the epistemological scepticism of deconstruction.

Reality itself founders in hyperrealism, the meticulous reduplication of the real, preferably through another, reproductive medium, such as photography. From medium to medium, the real is volatilized, becoming an allegory of death. But it is also, in a sense, reinforced through its own destruction. It becomes reality for its own sake, the fetishism of the lost object: It could be argued that the postminimal return to figuration has only now reached its apotheosis with the reintroduction of a quasi- realist documentary image.

MIT Press, , Indeed, first nations groups confronted with photography for the first time presciently thought as much. London, , Mark Nash, Art and Cinema: Hatje Kantz, , Experiments with Truth: Though conceived completely independently from that at the Tate, I see our exhibition as having a dialogue with it; although they proceed from radically different critical and philosophical perspectives, both exhibitions achieve a quality of installation which hopefully will set standards for future exhibitions.

Tate Modern, , Ibid. Rogoff s nuanced account is more generous than mine toward this tendency of artists to delocate their work and attempts to mediate between positions that I would argue need to be clearly opposed.

University of California Press, See Mark Nash, Art and Cinema, As part of an argument that the apparently antirealist work of Jean- Luc Godard has a foundation in challenge to spectators posed by the presence of moving images in a gallery context.

Duration is an essential part of contemporary cinematic if not fine art moving image practices. This is partially because many of the most interesting developments in cinema continue to use a combination of duration and theatrical minimalism or naturalism e.

Iranian art house cinema. Often these films come from time-rich but resource-poor countries and one has to make a deliberate decision to adapt to the demands of the work in question or risk being cut off from important developments in contemporary artistic production. I say appear, because in recent years I believe we have been witnessing a break in the indexical bond between image and referent.

This is also the topic of an important essay by Irit Rogoff. Andre Bazin s essay The Ontology of the Photographic Image also locates the desire for realism in the struggle against death.

This applies to both fiction and documentary images both register a pro-filmic reality, whether a staged fictional narrative or a documentary recording. At first sight, at least, Experiments with Truth is firmly located in the indexical not least because all of the works involved have some political, social, cultural, or historical referent. Some artists wish to avoid any connotations of the documentary as they have experienced it, most likely on television, and are not particularly informed as to the cinematic history of experimental and poetic use of this form.

They are doubtlessly trying to avoid the excesses of the metadiscursive documentary using voice-over that presents a perspective for the viewer to identify with, finding something that is not related to answers you have already given yourself.

Those who subscribed to notions of documentary as a mode of education, information, and possible agent of social change have to accept that while this still represents a critical historical legacy it is nevertheless now regarded as outmoded by many contemporary artists. There are many artists working today with and against documentary genres, making an intervention in its various forms and with audiences expectations.

Much of this work however gets trapped in a binary opposition to or slavish imitation of what it perceives as the dominant ideological mass media form. The artists presented in Experiments with Truth however address these questions with considerable sophistication and by and large do not participate in the solipsistic approach to documentary that I refer to above.

Rather, almost all the works participate in an ethics of engagement and presentation, whether it is Gianikian and Ricci Lucchi meditating on the social and political reality of images from post-war Italy or French colonial Vietnam or New Caledonia, or Isaac Julien rearticulating the elegance of the prose through which Frantz Fanon s explored his revolutionary ideas as also involving an aesthetic re-articulation.

There is no single set of aesthetic preoccupations that connect the works in the exhibition. Take the three works we are showing off-site in a cinema context: Pere Portabella s lyrical structuralism through which he filters Spain s transition to democracy, Igloolik Isuma s embrace of historical realist narrative in the name of Inuit cultural autonomy, and Liisa Roberts s play with vérité documentary and notions of Finnish, Soviet, and Russian identity are all radically different from each other.

Issues of desire and sexual difference, and questions of subjective truth and the truth of the subject hover around a number of works, particularly the cinephilic palimpsest of Francesco Vezzoli s The End of the Human Voice and Glenn Ligon s more conceptual investigation.

Kanwar and Bhimji explore political violence through absence and silence. Langlands and Bell and Ottinger in different ways explore a lexicon of approaches to documentary and documentation: This is not an argument about whether Laurence Olivier s Henry V is realistic, rather it is an argument that cinema inevitably presents the reality of Laurence Olivier playing Henry V before the camera.

A Portrait of the Artist at 70 London: Bloomsbury, , Princeton University Press, The Multiplicity group conducts a simple sociological observation, comparing itineraries open to Israeli and Palestinian travellers in the same territories.

These artists are involved in negotiating and indeed constructing the perception of otherness both in and about their work. As a Cuban artist, Ezequiel Suarez is a member of a community of artists that is relatively isolated from the international art world and its market. But he chooses to make a document about another Cuban minority a black engineer, who might have been a popular singer in another place and time.

Tempting though it might be for some, the works in this exhibition cannot be incorporated into arguments for an accented, exilic, or migratory aesthetics. Indeed the artists presented in Documenta 11 have been chosen to make such a reading difficult if not impossible.

The works presented there deal with issues of context, location, and displacement worked through artistic, social, and political filters and are presented in an international art arena. It is not useful to talk about the nationality or ethnic origin of individual artists as providing any necessary truths about their work.

In an important sense the work of art operates to complicate such designations. While Zarina Bhimji, for instance, was born in Uganda, the location and to some extent the subject of her work in Experiments with Truth, her art practice has been developed in the United Kingdom with an aesthetic that draws as much from the language of contemporary art, film, and photography as any other. Langlands and Bell hail from a former colonial power in Afghanistan Great Britain from where their current project draws its imagery, but its staging and articulation is equally addressed to an international art audience and in a formal language that they have successfully made their own.

As Geeta Kapur puts it in her essay in this catalogue: As art gains ever-higher visibility through the economy and ideology of globalization, the politics of place community, country, region, nation, even the margin or exile tends to lose the privilege of direct address. I want to suggest that we investigate the interstices of urban archipelagos to obtain In his contribution to the catalogue Okwui Enwezor explores the rich semantic ground which notions of documentary provide, and teases out both aesthetic and ethical issues that urgently need addressing.

In his provocative analysis he proposes that the term s if not the practices may already be in the process of becoming redundant, and that in our newssaturated, mediatized world it is all too easy for images to lose their conscience, their aesthetic and ethical identity. The work of the best contemporary artists confounds the role of the documentary in establishing a hierarchy between images and artistic forms, between ethics and aesthetics, politics and poetics, truth and fiction.

What truths, Enwezor asks, can images tell us when they are drowning in the continental drift set up by modern media industries? Ezequiel Suarez, Experiments with Truth.

Nash Experiments with Truth: Whitney Museum of American Art, , This analysis also forms the basis of Hardt and Negri s recent publications, Empire and Multitudes, but with very different conclusions.

His list of Documenta11 artists and I would add those of Experiments with Truth makes clear that the role of this revitalized engagement with the documentary form is indeed an attempt to explore the possibility of regimes of truth which bypass the modern media industries.

If the answer is no, it is because I find these arguments easily drift into an essentialism, often an essentialism of the underdeveloped world as victim. In fact the artists have been chosen to make such a reading difficult if not impossible. The range of work exceeds such paradigms. As a curator my concern is to allow work to be shown in the specified medium, hence film works are shown as film in a cinema with the difference of location, audience, and address that this implies and, through collaboration with community partners, that engages in a social practice of cinema.

Film is characterized by a means of production that necessitates forms of cooperation and collaboration. A sharing of these means characterises many of the works in Experiments with Truth: Multiplicity is a loosely knit group of architects and urban planners making an intervention in spaces of art exhibition; Langlands and Bell, and Gianikian and Ricci Lucchi are both artist duos who produce work collaboratively, and so on.

Equally, the work of individual artists such as Bhimji or Ligon necessitates collaboration and participation in the production of their projects. I would not want to be seen as privileging one over the other. The development of single-camera video production and computer editing has radically changed the economy of moving image production. The author can still be a producer, to paraphrase Walter Benjamin, but advances in technology mean that the productive and progressive tendencies, which he and Bertolt Brecht thought inherent in the medium, are clearly no longer there and they were probably never there in the simplistic way that I am articulating it here.

More than ever, in other words, it is important to insist on a plurality of ways in which moving image work can be and is being produced. The introduction to the Whitney Biennial Catalogue proposes that today s artists relate to recent history through a kind of self-aware nostalgia.

In a recent book Paolo Virno analyses the experience of the Autonomista movements in Italy as a prelude to this defeat: Post-Fordism, Virno argues, did lead to a revolution, but not one that the left was arguing for but rather one of capital. As he provocatively puts it, Post-Fordism is the communism of capital. If we are to revisit these discussions today and which I hope to do on another occasion we could argue the case for art rather than popular culture as a form of general intellect, as the communication, abstraction [and] self-reflection of living subjects ; 23 for art as embodying modes of cognition and indeed of potential empowerment, articulating, as it can do, the dilemmas of subordination to post-fordist, imperial capital.

At a time when some countries in the West are involved in a crusade to establish their notions of independence, liberty, and democracy while at the same time advancing their global economic and political interests, it is perhaps timely to insist on Gandhi s belief in the power of reason, nonviolence, and respect for political and cultural difference and the possible contributions art and artists can make to that.

Minh-ha, Reassemblage Who is speaking? Routledge, , 96 and Ibid. At the outset of Reassemblage, an extremely poetic film produced in by Vietnamese American director Trinh T. Minh-ha, a whispering voice-over makes this statement of intents, which has become a sort of ethical as well as aesthetical imperative for everybody wanting to engage with the representation of the Other, either in film, literature or criticism.

Later in the film, this statement comes up again in a fragmented and re-assembled form, like an echo, a trace, a blurred memory: Its voice falters, breaks, stops. Reassemblage is a superb example of speaking near by a living community without trying to give it a voice. It is also a sophisticated piece of film criticism, which questions documentary form and its devices, especially those evidently in tension with techniques of observation originated in ethnographic milieus such as questionnaires, interviews and participant observation.

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Le langage comme instrument de libération se sert de la musique des mots. La musique du langage mélancolique a des caractéristiques qui la définissent très précisément. Julia Kristeva en donne une description très efficace.

Rappelez-vous la parole du déprimé: Les syntagmes mêmes ne parviennent pas à se formuler. Un rythme répétitif, une mélodie monotone, viennent dominer les séquences logiques, les briser et les transformer en litanie récurrentes, obsédantes. Quelle est la contribution de la poésie de Bonnefoy à cette répétition, à ce rythme mélancolique?

Ces mots ne sont pas toujours pris en compte pour leur signification, souvent ils sont utilisés pour la force de leur son, comme cela arrive pour le mot Douve, dont le son inspire le poète: Bonnefoy fait de Douve le personnage-pivot de son premier recueil de poèmes Les mots qui reviennent sont une constante de la poésie de Bonnefoy.

Ici, la neige symbolise les mots. Voici le début et la fin du poème: Mais on ne sait Si on entend ce mot ou si on le rêve. Voici la description que Jean Clair pseud. Il faut remarquer que parmi ces objets on trouve aussi ceux de la crucifixion: Il passe ensuite à la philosophie, tout en se consacrant entièrement à la poésie.

Si nous nous demandons: Il faut toutefois définir cette idée par rapport à une production originale, vaste et cohérente au point de vue critique et poétique, comme celle de Bonnefoy. Bonnefoy exploite le sens profond de cette figure carrée symbolisant la planète Jupiter placée par Ripa sous les pieds de la figure mélancolique. Rigolot, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, , p.

Les écrivains de la mélancolie. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, , pp. Panowsky, The Life and Art of A. Dürer, Princeton, Princeton Univ. Gambin, La Spagna della Controriforma e la nera lucentezza della malinconia, in Il settimo splendore. La modernità della malinconia, a cura di Giorgio Cortenova, Venezia, Marsilio, , p. Baudoin, A Paris, Dépression et Mélancolie, Paris, Gallimard, , p. Starobinski, Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à , Bâle, Geigy, et La Mélancolie au miroir — trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, Kristeva, Soleil noir, cit.

Jacobée, Les Planches courbes. Yves Bonnefoy, Paris, Ellipses, , p. Bonnefoy, La Vie errante, cit. Jackson sur le surréalisme , in Entretiens sur la poésie , Paris, Mercure de France, Bonnefoy, Poésie et vérité, in Entretiens, cit. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, cit.

Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, , p. Saxel, Saturne et la Mélancolie, études historiques et philosophiques, nature, religion, médecine et art, Paris, Gallimard, Née, Chronologie, in Id.

Bonnefoy, La communauté des traducteurs, cit. Les Goncourt vécurent avec un regard nostalgique tourné vers le siècle précédent. Aristocrates par vocation mais bourgeois par statut, disciples de Chateaubriand8 dont ils imitent la mélancolie altière, ils ressentent une nostalgie profonde pour cet univers disparu, dans lequel ils auraient aimé vivre.

Le Journal ne laisse pas de souligner ce sentiment de discordance sociale et temporelle, amplifié par la situation historique. La crise idéologique qui a frappé les intellectuels bourgeois de la deuxième moitié du XIXe siècle, suite à la Révolution de , ne les a pas épargnés: Ils ne sont pas des acteurs, mais des témoins de la vie. De tout, ils ne prennent rien de ce qui trompe ou de ce qui grise. Cette phénoménologie, abondamment déclinée, envahit les pages du Journal sous diverses formes.

À côté de la nostalgie continue pour les choses du passé qui ne reviendront plus16, les Goncourt se plaignent de la platitude de leur vie: La mélancolie survient lorsque le travail du deuil échoue. Il illustre surtout le déclenchement des mécanismes dialectiques que Freud a situé à la base de la mélancolie. Celle-ci est diffuse dans le roman: Accepter la mort de Jules équivaut pour Edmond à décréter sa propre mort.

Trois femmes et trois études qui regroupent différentes classes sociales: Edmond démontre ainsi que le seul amour véritable et possible est celui qui lie Nello et Gianni sous le signe de la mélancolie. Son statut social ne lui permet pas de prendre conscience du dégoût de la vie qui peu à peu la gagne.

Juliette Faustin revêt une place particulière parmi les héroïnes de Goncourt: Cette mélancolie, propre à la jeune fille et destinée à disparaître au moment où celle-ci devient femme, se trouve exaspérée dans le cas de Chérie qui ne réussit pas à se marier. Ainsi, Edmond donne à la mélancolie qui traverse son dernier roman des contours typiquement féminins et romantiques.

Cabanès, Introduction à E. Cabanès, texte établi par Ch. Cabanès, notes et notices par une équipe sous la direction de J. Cabanès, Paris, Honoré Champion, , p. Hersant, Introduction à Mélancolies. Hersant, Paris, Robert Laffont, , pp. Malinconia, malattia malinconica e letteratura moderna, a cura di A.

Dolfi, Atti di seminario. Trento, maggio , Roma, Bulzoni, ; Mélancolies. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, con un saggio di F. Desideri, Torino, Einaudi, , p. Starobinski, La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, , p. Burton, Anatomia della malinconia. Introduzione, a cura di J. Starobinski, Venezia, Marsilio, , p. On lit en Le texte de est surprenant: Sailley, préface de Cl.

On retrouve le même concept dans le Journal, à la date du 23 avril E. Mémoires de la vie littéraire. I — , texte intégral établi et annoté par R.

Ricatte, préface et chronologie de R. Kopp, Paris, Robert Laffont, , p. Guy Sagnes affirme à ce propos: Juin, Genève, Slatkine Reprints, , pp. Préface de la première édition, Ivi, pp. Voir également à la date du 18 mars E. III — , texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, , pp. Mémoires de la vie littéraire, t. II — , texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, , p. Peut-être, sans moi, se serait-il fait peintre.

Trois jours plus tard, le 22 juin Dufief, Préface, in E. Bertrand, Lecture, in E. Modenesi, Ennui e fin-de-siècle. Decadentismo e naturalismo a confronto, in Sotto il segno di Saturno. Le lendemain de la première de Phèdre, la Faustin éprouve un ennui auquel Edmond consacre une page entière de description.

La Parola e il fantasma nella cultura occidentale, op. Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, , p. Si tratta in ogni caso di una scelta metodologica non priva di importanti conseguenze, poiché riflettere sui processi, piuttosto che sul prodotto, modifica profondamente la prospettiva dalla quale si osservano i problemi. Oggetto di approfondite riflessioni critiche3, è fortemente ancorato a livello di ricezione pubblica: Il sostantivo appare due volte da solo, mentre negli altri cinque casi esso è ulteriormente connotato da determinanti o complementi.

La tabella che segue riporta le sette occorrenze, nei rispettivi cotesti4, che ci si limiterà a commentare sinteticamente: V 3 Comme au retour de la Vaubyessard, quand les quadrilles tourbillonnaient dans sa tête, elle avait une mélancolie morne, un désespoir engourdi.

I 6 Alors, ils se racontèrent les petits événements de cette existence lointaine, dont ils venaient de résumer, par un seul mot, les plaisirs et les mélancolies. Di malinconia si tingono infatti, durante il primo periodo a Yonville, i conflitti interiori che la tormentano, malgrado la decisione maturata di scoraggiare Léon 2 , come anche le sue sofferenze dopo la partenza di questi dalla cittadina 3.

Mettendo a confronto le definizioni proposte dal Nouveau Petit Robert per il lemma mélancolie e per i sette sinonimi selezionati, emerge che nel semema di mélancolie è presente un tratto semantico generale: Gli altri semi condivisi da tutti i lessemi presi in considerazione sono: Nella tabella che segue sono stati inseriti tra parentesi tre termini che, appartenendo a categorie grammaticali diverse, non possono essere considerati sinonimi e non dovrebbero pertanto figurare accanto agli altri sostantivi: Si è ritenuto tuttavia opportuno segnalarli poiché la loro presenza amplifica, rinforzandolo, il senso dei tre sostantivi ai quali sono legati in quanto appartenenti allo stesso campo derivazionale.

Come si vede, quasi tutti i tratti del bovarysmo sono già presenti in questa prima fase genetica. Occorreva cioè verificare se talune frequenti cooccorrenze rilevate nei manoscritti fossero già registrate dai dizionari come parasinomi.

Poiché, per ovvie ragioni di spazio, non è possibile riportarli integralmente, ci si limita ad elencare nella nota 15 i folii che contengono le occorrenze di ciascuno dei lessemi. Si vedano i tre esempi riportati nella tabella Particolarmente significative sono le numerose occorrenze di termini come vide, désespoir, haine, rêve s: Emma rimarrà vittima della sua malinconia che, divenuta vera e propria nevrosi, colpirà duramente il suo animo e il suo corpo maladie , fino al fenomeno allucinatorio che accompagna significativamente la tragica risoluzione della donna di porre fine alla sua esistenza hallucination.

Si ricordano in particolare: Chambers, Répétition et ironie, in Mélancolie et opposition: Madame Bovary et la mélancolie, in Women in French Literature.

A Collection of Essays Michel Guggenheim éd. Flaubert, Madame Bovary par B. Ajac , Paris, GF-Flammarion, , pp. Girard, La transcription des brouillons de Madame Bovary: Palermo Di Stefano e S.

Mangiapane, Napoli, ESI, , pp. Lo stesso autore ha pubblicato le trascrizioni dei plan e scénario 1 di Madame Bovary in un pregevole volume, con riproduzione fotografica dei manoscritti a fronte: Alle pagine di questo volume si riferiscono, nelle tabelle, le indicazioni tra parentesi accanto al numero di ogni folio, che esplicitano la collocazione dei singoli frammenti nella diacronia genetica.

Flaubert, Madame Bovary, op. Leclerc citata alla nota 5, consultare la table de concordance, p. La Malinconia del Senex. Ho più ricordi che se avessi mille anni. La mia gola metallica pronuncia tutte le lingue. Ricordati che il Tempo è un giocatore avido che vince senza barare, a ogni colpo. Decresce il giorno, la notte avanza. Ma per Baudelaire vi è un mezzo per sfuggire alla malinconia: La malinconia del Puer: Con il personaggio di Chéri, centrale nei due romanzi Chéri e La fine di Chéri , Colette capovolse il paradigma baudelairiano per mostrare come fosse possibile una malinconia mortale anche per il Puer.

Per addentrarsi nella parabola esistenziale di Chéri, è possibile usare lo schema tematico e strutturale del poema La camera doppia di Baudelaire8. I suoi scritti concatenano inafferrabili digressioni che si misurano nella forma di estese divagazioni concentriche alternate a stoccate asciutte e precise.

Colette non lesina sui colori e ne profonde in quantità aristocratiche, colorando sapientemente tutto il mondo animato e quello inanimato della sua opera, come un pittore nel suo atelier. Il romanzo Chéri si apre come un quadro di Fragonard: Nel suo andirivieni tra la stanza rosata di Léa e il giardino materno, Chéri conserva nel tempo il tratto psicologico del bambino.

Mentre frequenta Léa, il protagonista vive sospeso in una dimensione onirica: Lo sguardo che Chéri posa sulla realtà circostante è anestetizzato e incapace di cogliere lo scorrere del tempo che scivola al di là della sua soglia di percezione. Nella Fine di Chéri, il cambio di scena è radicale. Tutto ha mutato le proprie sembianze rispetto alle ultime pagine di Chéri: Tornato dal fronte, egli ritrova la moglie, un tempo timida e sottomessa, trasformata in una dirigente di successo: Vi dovevano tutto, vi avevano promesso tutto, ed era più che giusto, diamine..

E adesso che cosa trovate? Allora cadete nella nostalgia, nel languore, nella delusione, nella nevrastenia. Non si poteva già allora constatare che la gente se ne tornava muta dai campi di battaglia?

Non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile […]. Una generazione, che era andata a scuola ancora con il tram a cavalli, stava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui niente era rimasto immutato tranne le nuvole, e nel centro — in un campo di forza di esplosioni e di correnti distruttrici — il minuto e fragile corpo umano. Il lutto è faticoso da elaborare, perché prima ne va costruito il percorso del pensiero che ha perduto le regole abituali.

Immutabile, Chéri scruta di continuo se stesso allo specchio, senza mai scorgervi un benché minimo cambiamento: Con il personaggio di Chéri, alla malinconia del Senex Baudelaire , Colette oppone quella Puer, una figura che trova origine nella mitologia e nella psicologia.

Restando vincolato ad una complicità col materno che si rivela paralizzante, egli si pone in una posizione di eterna dipendenza, senza riuscire ad entrare autonomamente nel mondo. Le storie che gli raccontava erano carine: La fine di Chéri è segnata, infatti, dalla morte del mondo materno che lo rende orfano per sempre. Rimasto completamente solo, il lutto, che non trova nessuna forma di elaborazione e gli impedisce di vivere, assume finalmente il chiaro aspetto della nostalgia di una pace prenatale, una dimensione forse mai interamente assaporata.

Labarthe, Spleen et création poétique dans Les fleurs du mal, Aa. Leopardi, Baudelaire,Pessoa, Genève, Champion, , p. Baudelaire, Voglia del nulla, in I fiori del male, intr. Macchia, versione in prosa di A. Bertolucci con una nota di G. Raboni, Milano, Garzanti, , p. Baudelaire, Spleen, in I fiori del male, op. Baudelaire, Il viaggio, in I fiori del male, op. Le stoffe parlano una lingua muta, come i fiori, i cieli, i soli tramontanti.

Sui muri nessun abominio artistico. Un profumo infinitesimo della qualità più squisita, mescolato a un lievissimo umidore, nuota in questa atmosfera ove lo spirito semisveglio è cullato da sensazioni di serra calda. La mussolina piove abbondante dinanzi alle finestre e sul letto; si riversa in cascate nevose.

Come è arrivata qui? Essi affascinano, soggiogano, divorano lo sguardo che li contempla imprudente. Quel che si chiama comunemente vita, al culmine della sua gioia, nulla ha in comune con questa vita suprema che ora so, e che assaporo minuto per minuto, secondo per secondo! Non più minuti, non più secondi! Ma un colpo terrificante, greve, ha echeggiato alla porta, e come in un sogno infernale mi è sembrato di prendermi un colpo di zappa nello stomaco.

E poi uno Spettro è entrato. Un usciere che viene a torturarmi in nome della legge; una battona infame che viene a piangere miseria e ad aggiungere le sue bassezze ai dolori della mia vita; o forse un fattorino di direttore di giornale che reclama il seguito del manoscritto. E camera di paradiso, idolo, regina dei sogni, Silfide, come diceva il gran René: Questa topaia, questo soggiorno della noia eterna è ben il mio. Ecco i mobili idioti, imporriti, scrostati: E quel profumo di un altro mondo dove ubriacavo una sensibilità perfezionata, ahimè!

Ogni ora si respira il rancido della desolazione. E vi assicuro che i secondi sono ora energici, hanno accenti solenni, e ognuno, sprizzando dalla pendola, urla: E mi sforza con il suo doppio sprone, come se fossi un bue.

Baudelaire, La camera doppia, in Opere, a cura di G. Macchia, Milano, Mondadori, , pp. Baudelaire, La scarogna, in Opere, op. Bassan Levi, Milano, Adelphi, , p.

Arborio Mella, in Romanzi e racconti, a cura e con introduzione di M. Giaveri, Milano, Mondadori, , p. Giaveri, Introduzione, in Colette, Romanzi e racconti, op. Esitai un attimo a risponderle; temevo che, non riconoscendo meglio di me le persone, mi avesse scambiato per un altro. Proust, Il tempo ritrovato, trad. Caproni, Torino, Einaudi, , p. Scritti , a cura di R. Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di E.

Ganni con la collaborazione di H. Riediger,Torino, Einaudi, , pp. I, a cura di R. Manganelli, Milano, BUR, , p. Freud, Lutto e melanconia, in S. Freud, Opere , vol. Most odes following this structure introduce a central personified deity whom the speaker invokes at the beginning of his poem and from whom he requests aid and succour.

These deities are not mere personifications but spiritual entities which are embedded into mythic structures and genealogies. In analogy with classical myths, hymnal odes develop a mythological machinery of their own and deify Simplicity, Fancy and Evening as proto-creative forces which can fulfil desire and enter a pseudo-sexual union with the speaker of the poem2.

The moment of epiphany and imagined union between the deity and the speaker derives from the act of inspiration and the bestowing of the gift for which the speaker petitions. From the s onwards, Melancholy joins the pantheon of inspiring allegorical personifications, conferring sublimity and grace, qualities that are closely associated with creativity and the production of art and poetry3. By contrast, he related Euphrosyne to Venus and creativity. It is my objective in this essay to discuss a number of poems that make central use of the deity and to relate the figure of Melancholy to a myth of inspiration or creation which is an integral element of the hymnal ode.

Further, my interpretation will be informed by an acknowledgement of the significance of the descriptive-allegoric mode in the poetry from to Retirement from the corrupting influences of society represents a pastoral vision of melancholy musing that the speaker hopes to adopt. In this realm, the speaker will no longer fear personal loss and be assured that all future woes are gone. It is in the company of Melancholy that he can glorify his past suffering and mitigate its experience through contemplation and poetry.

The popularity of the poem is indicated by a revised version by John Wilkinson, who inserted two stanzas after stanza 1. These stanzas present a further characterisation of the deity in which the speaker emphasises especially the paradoxical features of pain and pleasure that Melancholy, like the Burkean sublime, possesses He addresses Night, petitioning the goddess to admit him to her spiritual and contemplative realm: O wrap me then in shades of darksom pine, Bear me to caves of desolation brown, To dusky vales, and hermit-haunted rocks!

By freeing the speaker from memories of past love, the goddess reinscribes his imagination with a desire for herself which he articulates by means of supplication and prayer. Melancholy inhabits a surrogate Eden which is suffused with the creative energy of dreams that the goddess can fulfil through her very presence. My sober mind The fainter forms of sadness please; My sorrows are of softer kind.

Whose lofty Genius bears along The conscious dignity of Song; And, scorning from the sacred store To waste a note on Pride, or Power, Roves, when the glimmering twilight glooms, And warbles mid the rustic tombs.

The pensive poetry of Gray soothes sadness and alleviates the pain of loss by inspiring transcendence in a realm that is divine and spiritual and absorbs the acuteness of grief while re-establishing happiness. Scott is one of the last eighteenth-century poets embedding Melancholy in a mythopoeic framework in which she acts variously as guardian, divinity or lover of the speakers invoking her for consolation and inspiration. The descriptive-allegoric mode defines the goddess in terms that relate her to other spiritual entities.

Most odes theatricalise and spectacularise the divinity and relate her intertextually to a literary landscape of melancholy featuring Spenser and Pope. Her spiritual influence is manifest in the natural environment and translated and expressed in the sounds and motions of the elements as well as absorbed by the speaker who establishes a dynamic invocatory and petitioning relationship with the goddess.

In fact, she adopts the graceful features of Euphrosyne and, in doing so, inspires in the poet a novel notion of beauty and grace. Cornell University Press, , , revised and expanded edition , Oxford University Press, , Essays in Honor of Martin C. University of Delaware Press, , Penguin, , Dodsley, , Blackwell, , Cornell University Press, , Keith, , Bentham, , pp.

Burnet, , Il rischio, la scommessa della memoria è di poter ricordare tutto, di poter avere tutto sotto mano e di ogni istante passato ricostruire circostanze, eventi e perfino parole. La memoria sceglie, trasceglie e restituisce solo una parte del vissuto e delle emozioni. Allo stesso tempo è il supporto sul quale si è incisa la memoria di Tennyson: In che modo ha usato gli oggetti della percezione?

Break, break, break, On thy cold gray stones, O sea! And I would that my tongue could utter The thoughts that arise in me. O well for the sailor lad, That he sings in his boat on the bay! And the stately ships go on To their haven under the hill; But O for the touch of a vanished hand, And the sound of a voice that is still!

Break, break, break, At the foot of thy crags, O sea! But the tender grace of a day that is dead Will never come back to me. Ma anche questa è una lotta, una guerra persa in partenza, chi ricorda perde ricordando molti elementi che contribuirebbero alla fedeltà del ricordato con la realtà. La poesia si costruisce su opposizioni generando un movimento circolare in cui inizio e fine coincidono: Il poeta tematizza la personale metamorfosi scavando in un significante da sostituire ad una relazione intersoggettiva spezzata, richiamata negli ultimi versi: Allo stesso tempo sembra presentare anche due concezioni di poesia: In cui still indica la persistenza di sensazioni tattili e uditive.

Un sentimento emblematicamente espresso in Ode to Memory: I Thou who stealest fire, from the fountains of the past, To glorify the present; oh, haste, Visit my low desire!

Strengthen me, enligthen me! I faint in this obscurity, Thou dewy dawn of memory. Thou comest not with shows of flaunting vines Unto mine inner eyes, Divinest Memory! Ma è anche la speranza di una persistenza nella caducità naturale e di trovare conforto in essa.

Una intuizione, un insight, che il poeta acquisisce in due modi: La memoria permette alle immagini di essere indistruttibili e immutabili. Ma il passato tornerà nella metafora e in uno schema linguistico, che presto si riveleranno un rifugio, sebbene imperfetto e inautentico. Malinconia e spiritual insight diffusi nelle poesie si sottopongono alla memoria nella continuità temporale di uno spazio tutto individuale e soggettivo, o meglio spirituale.

Marroni a cura di , Before Life and After. Partenza, Alfred Tennyson e la poesia del dubbio, Bari, Adriatica, Turri, Il paesaggio come teatro, Venezia, Marsilio, , p. Chambers, The Writing of Melancholy: Modes of Opposition in Early French Modernism, trnsl.

Ebbatson, Tennyson, Harmondsworth, Penguin, , p. In this latter end of autumn, with a sparse remnant of yellow leaves falling slowly athwart the dark evergreens in a stillness without sunshine, the house too had an air of autumnal decline, and Mr Casaubon, when he presented himself, had no bloom that could be thrown into relief by that background1.

Del resto, è lo stesso Burton a non escludere che il malessere malinconico possa essere istigato dal diavolo. Ma se Samuel Johnson lotta contro il demone della depressione pregando in latino: Egli volge le spalle al mondo perché aspira, in sostanza, ad accostarsi a un universo più pieno, meno illusorio e parziale.

Metaspazio vale a dire luogo nel quale idee e pensieri si oggettivano, si concretizzano e si connotano fortemente in senso eticoestetico. Siffatta rappresentazione di metaspazio rende possibile una lettura traslata dei paesaggi e, insieme ad essa, una filosofia del genius loci o, nelle parole di Diderot una philosophie locale11, cioè un sapere instillato nella natura appropriato al luogo e al tempo.

È assimilando tale dialettica, che si individua il rapporto privilegiato che intercorre tra asimmetria e dialogo. I have little leisure for such literature just now. I have been using up my eyesight on old characters lately [ My mind is something like the ghost of an ancient, wandering about the world and trying mentally to construct it as it used to be, in spite of ruin and confusing changes MM, pp. I turn, without shrinking, from cloud-borne angels, from prophets, sibyls, and heroic warriors, to an old woman bending over her flower-pot, or eating her solitary dinner, while the noonday light, softened perhaps by a screen of leaves, falls on her mob-cap, and just touches the rim of her spinning-wheel, and her stone jug, and all those cheap common things which are the precious necessaries of life to her.

In the days when the spinning-wheels hummed busily in the farmhouses […] there might be seen, in districts far away among the lanes, or deep in the bosom of the hills, certain pallid undersized men, who, by the side of the brawny country-folk, looked like the remnants of a disinherited race.

E nel suo isolamento dalla comunità, egli finisce per configurarsi come appartenente a una razza diseredata a cui non è accordata nessuna cittadinanza nel mondo degli uomini. In questo senso, il peso che piega il tessitore di Raveloe non è altro che fibra di lino, eppure il greve carico si configura anche come metafora della sua condizione esistenziale.

Un ulteriore elemento che inscrive Silas nella condizione malinconica è rappresentato, a livello metaforico, dallo stato di abbandono di una cava di pietre non distante dalla sua casupola. Ma è la luna di miele di Casaubon e Dorothea a Roma, descritta attraverso il filtro della sensibilità di Dorothea, ad essere oltremodo espressiva della sensibilità melancolica.

She was beholding Rome, the city of visible history, where the past of a whole hemisphere seems moving in funereal procession with strange ancestral images and trophies gathered from afar. A dispiegarsi è la percezione del caos che risulta da uno sguardo malinconico Harvey, Harmondsworth, Penguin, , p. Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Einaudi,, p. Burton, Anatomia della malinconia, Padova, Marsilio, , pp.

Starobinski, Storia del trattamento della malinconia dalle origini al , Milano, Guerini, , p. Haynal, Il senso della disperazione. La problematica della depressione nella teoria psicanalitica, Milano, Feltrinelli, p. Wittkower, Nati sotto Saturno, Torino, Einaudi, Achille Foville figlio , Les aliénés voyageurs ou migrateurs. Cocco, Etica ed estetica del giardino, Milano, Guerini, , p.

Diderot, La passeggiata dello scettico. Colloqui sulla religione, la filosofia, la mondanità , Milano, Serra e Riva, Saggio sulla leggenda delle forme, Milano, Adelphi, , p e segg. Bandiera, Settecento e malinconia. Saggi di letteratura inglese, Bologna, Pàtron, , p. Eliot, Adam Bede, ed. The Weaver of Raveloe, ed. Leavis, Harmondsworth, Penguin, Freud, Lutto e Melancolia in Opere.

Starobinski, La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire, Milano, Garzanti, Helen Darbishire, Oxford, Clarendon Press, , 2 voll. La malinconia intesa freudianamente come la perdita di contatto con un oggetto libidico indefinito in Tennyson non è solo tema ricorrente ma matrice stessa della sua poetica e della sua formazione come intellettuale e, prima ancora, come individuo. IM permetterà infatti a Tennyson di risalire e ripartire dal dato biografico per costruire un ambizioso e prolungato monologo interiore strutturato sotto forma di frammenti lirici nel corso del quale, dialogando con il fantasma di Hallam quasi si trattasse di una prolungata ed estenuante seduta spiritica, egli riflette su se stesso e sulla propria epoca.

The disconcerting Victorian sense that the artist produces the self as a commodity [ Ma è certamente Antonia S. In più occasioni IM testimonia un problematico rapporto tra la parola poetica e la sua presunta capacità descrittiva della realtà, testualizzando quella dissociazione tra words e things che rappresenta una tra le premesse delle poetiche postmoderne.

I sometimes hold it half a sin To put in words the grief I feel For words, like Nature, half reveal And half conceal the Soul within.

But for the unquiet heart and brain, A use in measured language lies; The sad mechanic exercise, Like dull narcotics, numbing pain. But that large grief which these unfold Is given in outline and no more V, Descend, and touch, and enter; hear The wish too strong for words to name; That in this blindness of the frame My ghost may feel that thine is near XCIII, , pp.

And if along with these should come The man I held as half-divine; Should strike a sudden hand in mine, And ask a thousand things of home [ And I perceived no touch of change, No hint of death in all his frame, But found him all in all the same, I should not feel it strange XIV, ; , p. Do we indeed desire the dead Should still be near us at our side? Is there no baseness we would hide? No inner vileness that we dread? She knew immediately that he was the man.

Not because she recognized him, but because she did not, and yet he fitted the descriptions, the curls, the thin mouth, the bar on the brow. She saw that his brows and lashes were caked with clay.

Hawke e la triste figura di Mrs Hearnshaw, che interroga costantemente le anime dei suoi innumerevoli figli morti prima del parto: The mental image of the mottled limbs, after convulsion, of the rough, musty clay bed, was always with her.

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Maquet, Ambigu-comique, 20 décembre LV. Alexandre Dumas aveva pubblicato, sempre su questo argomento, Histoire dela dame pâle , ripreso in F.

Stoker, Dracula, Londra, , traduction française de L. Molidor, André Gérard, , Paris, Marabout, Si veda a questo proposito, il nostro volume Retorica e linguaggio nel secolo dei lumi. Equilibrio logico e crisi dei valori, op. Pourquoi as-tu écouté ce prêtre imbécile? Toute communication entre nos âmes et nos corps est rompue désormais. Adieu, tu me regretteras? Gautier, La morte amoureuse, op. Le Dantec, révisée, complétée et présentée par Cl.

Green, Narcissisme de vie. Dumas, Les Mille et un fantômes, op. Bataille, Le Procès de Gilles de Rais, op. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, , p. Le opere che ripercorrono gli anni della Rivoluzione sono numerose, negli anni che ci interessano.

Pensiamo agli scritti di Thiers, Lamartine, Toqueville, Quinot, per citare alcuni degli autori più noti. Soboul, Paris, Édhis, Milano, Thierry, Mably et Boulainvilliers, in Annales E. Charles IX et son exécrable mère ont fait égorger la moitié de la nation. Le crapuleux Louis XV en naissant nous donna la banqueroute, en grandissant la guerre et en mourant la peste. Walter, Hébert et le Père Duchesne, op. Michelet, Histoire de la Révolution française, op. Milner, À quoi rêvent les vampires, Revue des sciences humaines, , p.

Pour celui qui travaille à la quête infinie de soi, le contact avec le public représente un danger mortel. Gracq ose assumer une attitude pour le moins combative: Rome a quitté la grande scène du monde. Les faits historiques sont donc reportés dans une langue finement ciselée, construite avec lucidité et rendue encore plus précieuse par cette veine mélancolique, singulièrement prenante, qui prépare admirablement le solennel adagio du Temps qui passe.

Ils fournissent respiration et liberté à la terre: Salles en forme de puits, à peine éclairées, inconfort grandiose, poutres et pierres nues, étroites fenêtres de donjon. À propos de la dégénérescence des êtres et des choses, il écrit: Champs de bataille de Verdun: On ne le décrit pas: La guerre ne peut que hanter le paysage des Ardennes: Cela donne un élément dramatique. Les plus belles fleurs de la dolce vita ont poussé sur ce fumier de la République Sérénissime: Et dès les premières lignes se révèle le véritable héros du roman: De multiples souffrances quotidiennes, son physique ingrat, monstrueux, sa santé précaire, les brimades subies tant au lycée que dans la rue, la perte de la femme aimée, du succès littéraire, ses valeurs et idéaux piétinés, aucun Dieu auprès duquel intercéder, constituent le kaléidoscope de sa souffrance globale, métaphysique.

Sa souffrance est à la fois subie et voulue: Et je dévidais mes mensonges. Mentir, quelle joie profonde! Quelle belle corde pour se pendre! Mais Cripure possède aussi les traits de génialité que le texte attribué à Aristote signale chez de nombreux mélancoliques Si Cripure est maintenant déchu et la risée de ses élèves, il a connu ses heures de gloire.

Ses publications scientifiques qui suscitent toujours la jalousie de son principal antagoniste, Nabucet, lui ont valu un certain prestige. Les deux figures sont indissociables: Le pessimisme de Palante. Ce personnage littéraire si complexe a un modèle en chair et en os: En , il se querelle avec Jules de Gaultier, le théoricien du Bovarysme.

Les deux hommes en arrivent à se provoquer en duel, un duel que Palante, comme Cripure est incapable de soutenir et qui finit par un compromis humiliant, cause principale de son suicide selon Guilloux. À ce sujet, je dois une explication à mes lecteurs. Elle a même dépassé mon attente. Son suicide en achève sa condamnation. Mais le brouillage brouillard du texte opère dès ce niveau. En effet, il serait vain de vouloir faire coïncider les deux figures: Cripure est une somme. Est-ce à dire que Guilloux lui-même fut un mélancolique?

Le reproche de désespoir, de pessimisme, je le tiens non seulement pour faux, mais pour hypocrite. Et que notre optimisme soit ou non volontaire, cela ne regarde après tout que nous. Palante, La sensibilité individualiste, Paris, Alcan, , p. Guilloux, Le Sang noir, Paris, Gallimard, Les références à ce roman seront dorénavant indiquées entre parenthèses dans le texte. Tellenbach, La mélancolie, Paris, P.

Kristeva, Soleil noir, dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, ; J. Starobinski, La mélancolie au miroir, Paris, Julliard, ; R. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, ; M. Les écrivains et la mélancolie. Godard, Louis Guilloux, romancier de la condition humaine, Paris, Gallimard, , pp. Burton, Anatomie de la mélancolie, Édition de G. Venet, Paris, Gallimard, , p.

Freud, Au-delà du principe de plaisir, , Paris, Payot, ; cf. On pouvait sonner à leur porte: Guilloux, Souvenirs sur G. Palante, Quimper, Calligrammes, , p. Onfray, Interview, France Culture, 5 février , cf. Mais on me dira que ce même recours au référent reste valide dans le cas de textes qui sont clairement des représentations, où la référence au réel est en somme elle-même encodée.

Tu ne me croirais pas, si je mentais. Parbleu, il passait toutes ses soirées à la maison [ Il est parti en courant. Dans sa hâte il a pris mon chapeau au lieu du sien. Here Hamlet, take my napkin, rub thy brows. The Queen carouses to thy fortune, Hamlet.

Ollendorff estimait que pages fort aérées paraîtraient assurément insuffisantes [ I, édition Jacques Petit, Paris, Gallimard, coll. En effet, Jean, très ému la veille, est déjà disposé à accepter sa nouvelle situation: La beauté féminine, pour Maupassant comme pour Zola, correspond à un cliché aux traits physiques bien définis: Clotilde dans Le Docteur Pascal: II in Complete Works, London, La pièce si ispira a tre episodi del Nuovo Testamento: Ancora più profonda è la sua trasformazione interiore, in relazione con la vita che inizia oltre il limite di quella terrena: Blandine rifiuta questa esistenza, la sua vera vita è quella sperimentata nella dimensione in cui si è trovata dopo la morte.

On a crié mon nom. La sphère, le rêve brisés, et je tombais… Pourquoi? Puis je le mis entre mes seins. Il en sortait des sons4. Les rêves seront pourpres, saintement sanglants. Comme des bulles à la surface nous monterons pour éclater. Je ne savais ces choses que par mes songes.

Tu es encore faite du limon du fond des océans. Un atome qui chante. La vicenda consiste in una tragica beffa organizzata dalla moglie e dal suo amante per impadronirsi del suo tesoro. Nessun personaggio è positivo. Tutti sono mossi da motivi abietti e si macchiano di delitti, non ci sono sentimenti ma passioni e il crimine trionfa. Questa pièce mostra chiaramente la cupa visione di Ghelderode, in cui gli esseri umani sono spinti soprattutto da pulsioni negative.

La sua avarizia è una pulsione che lo colloca al centro di un mondo in cui tutto è organizzato in sua funzione. Hiéronymus si perde quando esce da questa dimensione sicura, attirato dal miraggio di una ricchezza immensa.

Il desiderio profondo di Hiéronymus è un desiderio di potenza, rimosso fino ad allora perché preferiva non rischiare, non entrare in competizione con gli altri. Egli è casto e mantiene in castità anche la moglie, non tanto per non sciupare il tesoro della sua verginità, come afferma, quanto per paura del confronto con la donna.

Le recriminazioni della moglie per la mancanza di vita amorosa suscitano il suo disprezzo, un disprezzo che nasconde la sua angoscia profonda nei confronti della vita di relazione e di quella relazione privilegiata che si realizza nella sfera sessuale: La femme se cache le visage et pleure ou feint de pleurer. Hé oui… Les femmes sont amoureuses ou grimacent passionnellement.

Chaque spasme fait choir un écu de votre escarcelle. Et ça vous infecte les sangs. Il prudente e timoroso avaro è preso da una specie di delirio di potenza che gli fa dimenticare la paura delle donne.

Je ferai trucider ces bagaudes par des gens à ma solde. La sua ascesa si rivela illusoria, egli non riesce a trascendere la sua condizione, minata da un sotterraneo e radicale mal di vivere e la sua vicenda si conclude sul patibolo. Innanzi tutto la ricerca di senso. La quête dei personaggi, tesa alla composizione armonica del proprio essere, lacerato da pulsioni contrastanti, è un aspetto di quella più vasta ricerca di significato che investe la vicenda personale di ciascuno nel più generale contesto della vita, sia nella dimensione della realtà quotidiana, sociale, sia nel rapporto con la dimensione trascendente, la cui soglia visibile è la morte.

In questa pièce vengono alla luce oscure pulsioni, spesso legate a elementi fondamentali della vita: Il corpo nel teatro di Ghelderode è segnato da una materialità negativa: Esso si accende di pulsioni da soddisfare, il cui mancato appagamento genera angoscia e il soddisfacimento solo un alleviamento momentaneo della tensione, a cui segue il disgusto del piacere provato.

Non di rado i personaggi ghelderodiani sono deformi o menomati fisicamente. Un corpo deforme o malato rende problematici i rapporti con gli altri e con se stessi, tanto più se, come spesso accade, esso racchiude una sensibilità acuta, una intelligenza superiore, una dote artistica.

Ma anche quando sono fisicamente perfetti, molti personaggi soffrono ugualmente di squilibri in cui il corpo non è in armonia con lo spirito. È una condizione segnata da tare nascoste, che rendono il corpo qualcosa di estraneo o, addirittura, ostile a se stessi.

In Magie Rouge il corpo manifesta vizi e passioni tra le più carnali, come la gola e la lussuria, altra forza dominante nel teatro di Ghelderode, che non è mai sano istinto vitale, ma pulsione negativa e distruttiva, che si apparenta alla pulsione di morte. Juréal, il protagonista, è uno scultore, abile nella sua arte ma dal corpo deforme, ossessionato dalla sua infermità fisica e dal desiderio di essere accettato dalla società aristocratica.

Marguerite, sua moglie, conosciuta per bellezza e finezza di spirito, non lo ama. In questo dramma sono presenti temi particolarmente cari allo scrittore: Temi a cui fanno da sfondo elementi più generali quali la crudeltà e la sessualità. Dinanzi agli altri si deride per primo, trattando i suoi difetti fisici con un distacco e una insistenza che diventa quasi compiacimento masochista: Avec les années, mon squelette rapetisse!

Cessant subitement de rire. Vous verrez des champignons me pousser sur la tête. Il suo dramma di artista consiste nel non riuscire a esprimere nelle sue sculture il nuovo ideale di armoniosa bellezza.

Le marbre, je le ferais grimacer comme la pierre. Je la conçois cette expression neuve de la Beauté, je la vois… et ne la puis traduire. Egli condivide con Pilar, suo confessore, la nostalgia di un cupo medioevo. Lo scultore e il monaco sono uniti da una profonda affinità, poiché hanno la stessa inattitudine nei confronti della vita. Je souffre par vocation et je souffrirais sans doute de ne pas souffrir. A chacun la sienne.

Tout ce que vous touchez acquiert expression de souffrance. Voilà pourquoi votre art déplaît! Vos saints et vos anges ont des faces suppliciées. Altro personaggio emblematico è la protagonista, Marguerite, che vive e agisce in una dimensione propria, diversa dai consueti rapporti che regolano la condotta generale.

Non si cura delle convenzioni a tal punto da ricevere apertamente in casa Larose, il boia, evitato da tutti, perché la sua compagnia le è gradita; scaccia invece ignominiosamente Pilar, il religioso, del quale ha intuito la perversa natura. La morte violenta del marito la rivela ancora più compiutamente nella sua diversità.

Evitando di fingere un dolore che non prova e dimostrando nei riguardi del marito defunto lo stesso disprezzo testimoniatogli quando era vivo, rifiuta di compiere i gesti rituali e fa portare via il cadavere, affidando la cura dei funerali a una pia confraternita Il suo desiderio è tale da sconvolgere i due cavalieri che, pur amici fino a quel momento, si battono per il privilegio di possederla.

Il sangue di Helgar, ferito a morte, esalta ancora di più Marguerite, che in preda a un delirio orgiastico abbraccia il morente, baciandone la ferita sanguinante, in una tragica unione di amore e morte: Marguerite, se précipite sur Helgar. Ta chair est blanche. Elle enlace le corps. Oui, je le sens. Je te posséderai tant que tu respires encore. La plaie de ton flanc, je la veux fermer de mes lèvres. La femme enfante, donne la vie.

Dal suo male di vivere, evidentemente. Sarà liberata, sottraendola al suo vero nemico: Il personaggio di Marguerite è un condensato di elementi la cui analisi mostra i sotterranei percorsi della melanconia e gli esiti che determina quando la coscienza non riesce ad arginarne la pulsione distruttiva. La sua ricerca confusa di una dimensione che le sfugge la trasforma dalla sicura e intelligente dama ammirata da tutti, in una specie di baccante.

Tra questi è il boia, Larose, il cui nome e il cui aspetto contrastano col suo crudele mestiere: Il mâche perpétuellement une rose par la tige, semble toujours perdu dans le vague et sourit sans cesse et sans motif.

Detesta il turbamento dei sensi e le donne come esseri inferiori, vittime e artefici di un animalesco piacere. Unica fra tutte solo Marguerite lo attira, proprio perché diversa dalle altre donne, la sente simile a sé: Ils retournent vers la fenêtre. Maintenant, tu deviens une complice, puisque tu as surpris un secret que Dieu seul sait […]. Je suis chaste aussi, le plus chaste des hommes.

Elle reste inexprimable, cette affection que je te porte. Altro personaggio inquietante è il frate Pilar, una strana figura di religioso. La sua caratteristica principale è quella di essere una specie di mistico a rovescio.

Suo supremo interesse è quello di opporsi al male, di combatterlo quasi fosse un suo nemico personale. Quindi opera non per la salvezza delle anime ma per affermare se stesso. Tutta la sua religione è una specie di teologia negativa: Dieu doit le savoir, et le Démon surtout. Azione drammatica forte e violenta quella di Hop Signor!. Al centro, il personaggio di Marguerite, inquietante figura di donna, vestale e menade insieme, ricorda i personaggi della tragedia greca.

Come il loro, il suo è un percorso tragico. Come spesso accade nel teatro di Ghelderode, anche Marguerite è una figura che esplica la sua valenza, piuttosto che a livello della realtà, su un piano simbolico, nel quale questa pièce acquista il suo pieno significato.

Tutti i personaggi di Hop Signor! È arduo distinguere tra peccato e innocenza: Sotto apparenze diverse, è sostanzialmente lo stesso essere che si scopre celato dietro le differenti maschere che agiscono sulla scena. La grimace du mort, je ne la veux connaître.

Et vous, moine, précédez ce convoi en récitant les prières noires que la circonstance ordonne. La seule combinaison positive est celle avec le sang et donc le tempérament lié à la planète Jupiter, qui produit la joie et le rire. Souvent dans les représentations de la mélancolie, les peintres et graveurs ont souligné cette association bénéfique. Voici dans une traduction du XVIIe siècle comment il décrit la mélancolie: Le sens de notre analyse est justement le suivant: Avant tout, Bonnefoy, traducteur de Leopardi, doit forcément être entré en contact avec la question: Ce texte, très intéressant et assez ambigu, reprend bien des idées reçues sur la mélancolie.

Déjà Robert Burton, dans son Anatomie de la mélancolie, avait reconnu ce rapprochement à la finitude: Mais les choses ne sont pas si évidentes. La lutte entre la présence, la finitude, la poésie et le rêve, le concept, devient pour le génie une prison.

Il semble être enfermé dans une temporalité malade. Dans cette souffrance, le génie mélancolique ne perd pas sa lucidité, il ne désarme pas. Mais le développement de son essai semble justement prouver le contraire. La nuit revient incessamment dans la poésie de Bonnefoy. La nuit est pour Bonnefoy aussi le moment où surgit la parole. La figure du mélancolique se penche sur un livre ouvert pour lire ou écrire, pour interagir avec la parole, le langage, les mots. On a toujours rapproché la musique de la poésie: Dans ce poème les trois musiciens se rencontrent de nuit, dans une foule pressante mais silencieuse et la musique est leur seule façon de communiquer.

Le paysage est irréel: Dans ce poème la musique est un langage que chacun des musiciens utilise à sa façon, de manière personnelle, avec son instrument, avec son style. Le langage comme instrument de libération se sert de la musique des mots. La musique du langage mélancolique a des caractéristiques qui la définissent très précisément. Julia Kristeva en donne une description très efficace. Rappelez-vous la parole du déprimé: Les syntagmes mêmes ne parviennent pas à se formuler.

Un rythme répétitif, une mélodie monotone, viennent dominer les séquences logiques, les briser et les transformer en litanie récurrentes, obsédantes. Quelle est la contribution de la poésie de Bonnefoy à cette répétition, à ce rythme mélancolique? Ces mots ne sont pas toujours pris en compte pour leur signification, souvent ils sont utilisés pour la force de leur son, comme cela arrive pour le mot Douve, dont le son inspire le poète: Bonnefoy fait de Douve le personnage-pivot de son premier recueil de poèmes Les mots qui reviennent sont une constante de la poésie de Bonnefoy.

Ici, la neige symbolise les mots. Voici le début et la fin du poème: Mais on ne sait Si on entend ce mot ou si on le rêve. Voici la description que Jean Clair pseud. Il faut remarquer que parmi ces objets on trouve aussi ceux de la crucifixion: Il passe ensuite à la philosophie, tout en se consacrant entièrement à la poésie.

Si nous nous demandons: Il faut toutefois définir cette idée par rapport à une production originale, vaste et cohérente au point de vue critique et poétique, comme celle de Bonnefoy. Bonnefoy exploite le sens profond de cette figure carrée symbolisant la planète Jupiter placée par Ripa sous les pieds de la figure mélancolique.

Rigolot, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, , p. Les écrivains de la mélancolie. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, , pp.

Panowsky, The Life and Art of A. Dürer, Princeton, Princeton Univ. Gambin, La Spagna della Controriforma e la nera lucentezza della malinconia, in Il settimo splendore. La modernità della malinconia, a cura di Giorgio Cortenova, Venezia, Marsilio, , p. Baudoin, A Paris, Dépression et Mélancolie, Paris, Gallimard, , p.

Starobinski, Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à , Bâle, Geigy, et La Mélancolie au miroir — trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, Kristeva, Soleil noir, cit. Jacobée, Les Planches courbes. Yves Bonnefoy, Paris, Ellipses, , p.

Bonnefoy, La Vie errante, cit. Jackson sur le surréalisme , in Entretiens sur la poésie , Paris, Mercure de France, Bonnefoy, Poésie et vérité, in Entretiens, cit. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, cit. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, , p. Saxel, Saturne et la Mélancolie, études historiques et philosophiques, nature, religion, médecine et art, Paris, Gallimard, Née, Chronologie, in Id. Bonnefoy, La communauté des traducteurs, cit.

Les Goncourt vécurent avec un regard nostalgique tourné vers le siècle précédent. Aristocrates par vocation mais bourgeois par statut, disciples de Chateaubriand8 dont ils imitent la mélancolie altière, ils ressentent une nostalgie profonde pour cet univers disparu, dans lequel ils auraient aimé vivre.

Le Journal ne laisse pas de souligner ce sentiment de discordance sociale et temporelle, amplifié par la situation historique. La crise idéologique qui a frappé les intellectuels bourgeois de la deuxième moitié du XIXe siècle, suite à la Révolution de , ne les a pas épargnés: Ils ne sont pas des acteurs, mais des témoins de la vie. De tout, ils ne prennent rien de ce qui trompe ou de ce qui grise. Cette phénoménologie, abondamment déclinée, envahit les pages du Journal sous diverses formes.

À côté de la nostalgie continue pour les choses du passé qui ne reviendront plus16, les Goncourt se plaignent de la platitude de leur vie: La mélancolie survient lorsque le travail du deuil échoue.

Il illustre surtout le déclenchement des mécanismes dialectiques que Freud a situé à la base de la mélancolie. Celle-ci est diffuse dans le roman: Accepter la mort de Jules équivaut pour Edmond à décréter sa propre mort. Trois femmes et trois études qui regroupent différentes classes sociales: Edmond démontre ainsi que le seul amour véritable et possible est celui qui lie Nello et Gianni sous le signe de la mélancolie.

Son statut social ne lui permet pas de prendre conscience du dégoût de la vie qui peu à peu la gagne. Juliette Faustin revêt une place particulière parmi les héroïnes de Goncourt: Cette mélancolie, propre à la jeune fille et destinée à disparaître au moment où celle-ci devient femme, se trouve exaspérée dans le cas de Chérie qui ne réussit pas à se marier.

Ainsi, Edmond donne à la mélancolie qui traverse son dernier roman des contours typiquement féminins et romantiques. Cabanès, Introduction à E. Cabanès, texte établi par Ch. Cabanès, notes et notices par une équipe sous la direction de J. Cabanès, Paris, Honoré Champion, , p. Hersant, Introduction à Mélancolies. Hersant, Paris, Robert Laffont, , pp. Malinconia, malattia malinconica e letteratura moderna, a cura di A.

Dolfi, Atti di seminario. Trento, maggio , Roma, Bulzoni, ; Mélancolies. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, con un saggio di F. Desideri, Torino, Einaudi, , p. Starobinski, La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, , p. Burton, Anatomia della malinconia. Introduzione, a cura di J. Starobinski, Venezia, Marsilio, , p.

On lit en Le texte de est surprenant: Sailley, préface de Cl. On retrouve le même concept dans le Journal, à la date du 23 avril E. Mémoires de la vie littéraire. I — , texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, préface et chronologie de R. Kopp, Paris, Robert Laffont, , p. Guy Sagnes affirme à ce propos: Juin, Genève, Slatkine Reprints, , pp. Préface de la première édition, Ivi, pp. Voir également à la date du 18 mars E. III — , texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, , pp.

Mémoires de la vie littéraire, t. II — , texte intégral établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, , p. Peut-être, sans moi, se serait-il fait peintre. Trois jours plus tard, le 22 juin Dufief, Préface, in E. Bertrand, Lecture, in E. Modenesi, Ennui e fin-de-siècle. Decadentismo e naturalismo a confronto, in Sotto il segno di Saturno.

Le lendemain de la première de Phèdre, la Faustin éprouve un ennui auquel Edmond consacre une page entière de description. La Parola e il fantasma nella cultura occidentale, op. Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, , p. Si tratta in ogni caso di una scelta metodologica non priva di importanti conseguenze, poiché riflettere sui processi, piuttosto che sul prodotto, modifica profondamente la prospettiva dalla quale si osservano i problemi.

Oggetto di approfondite riflessioni critiche3, è fortemente ancorato a livello di ricezione pubblica: Il sostantivo appare due volte da solo, mentre negli altri cinque casi esso è ulteriormente connotato da determinanti o complementi. La tabella che segue riporta le sette occorrenze, nei rispettivi cotesti4, che ci si limiterà a commentare sinteticamente: V 3 Comme au retour de la Vaubyessard, quand les quadrilles tourbillonnaient dans sa tête, elle avait une mélancolie morne, un désespoir engourdi.

I 6 Alors, ils se racontèrent les petits événements de cette existence lointaine, dont ils venaient de résumer, par un seul mot, les plaisirs et les mélancolies. Di malinconia si tingono infatti, durante il primo periodo a Yonville, i conflitti interiori che la tormentano, malgrado la decisione maturata di scoraggiare Léon 2 , come anche le sue sofferenze dopo la partenza di questi dalla cittadina 3.

Mettendo a confronto le definizioni proposte dal Nouveau Petit Robert per il lemma mélancolie e per i sette sinonimi selezionati, emerge che nel semema di mélancolie è presente un tratto semantico generale: Gli altri semi condivisi da tutti i lessemi presi in considerazione sono: Nella tabella che segue sono stati inseriti tra parentesi tre termini che, appartenendo a categorie grammaticali diverse, non possono essere considerati sinonimi e non dovrebbero pertanto figurare accanto agli altri sostantivi: Si è ritenuto tuttavia opportuno segnalarli poiché la loro presenza amplifica, rinforzandolo, il senso dei tre sostantivi ai quali sono legati in quanto appartenenti allo stesso campo derivazionale.

Come si vede, quasi tutti i tratti del bovarysmo sono già presenti in questa prima fase genetica. Occorreva cioè verificare se talune frequenti cooccorrenze rilevate nei manoscritti fossero già registrate dai dizionari come parasinomi. Poiché, per ovvie ragioni di spazio, non è possibile riportarli integralmente, ci si limita ad elencare nella nota 15 i folii che contengono le occorrenze di ciascuno dei lessemi.

Si vedano i tre esempi riportati nella tabella Particolarmente significative sono le numerose occorrenze di termini come vide, désespoir, haine, rêve s: Emma rimarrà vittima della sua malinconia che, divenuta vera e propria nevrosi, colpirà duramente il suo animo e il suo corpo maladie , fino al fenomeno allucinatorio che accompagna significativamente la tragica risoluzione della donna di porre fine alla sua esistenza hallucination.

Si ricordano in particolare: Chambers, Répétition et ironie, in Mélancolie et opposition: Madame Bovary et la mélancolie, in Women in French Literature. A Collection of Essays Michel Guggenheim éd. Flaubert, Madame Bovary par B. Ajac , Paris, GF-Flammarion, , pp. Girard, La transcription des brouillons de Madame Bovary: Palermo Di Stefano e S. Mangiapane, Napoli, ESI, , pp. Lo stesso autore ha pubblicato le trascrizioni dei plan e scénario 1 di Madame Bovary in un pregevole volume, con riproduzione fotografica dei manoscritti a fronte: Alle pagine di questo volume si riferiscono, nelle tabelle, le indicazioni tra parentesi accanto al numero di ogni folio, che esplicitano la collocazione dei singoli frammenti nella diacronia genetica.

Flaubert, Madame Bovary, op. Leclerc citata alla nota 5, consultare la table de concordance, p. La Malinconia del Senex. Ho più ricordi che se avessi mille anni. La mia gola metallica pronuncia tutte le lingue. Ricordati che il Tempo è un giocatore avido che vince senza barare, a ogni colpo. Decresce il giorno, la notte avanza. Ma per Baudelaire vi è un mezzo per sfuggire alla malinconia: La malinconia del Puer: Con il personaggio di Chéri, centrale nei due romanzi Chéri e La fine di Chéri , Colette capovolse il paradigma baudelairiano per mostrare come fosse possibile una malinconia mortale anche per il Puer.

Per addentrarsi nella parabola esistenziale di Chéri, è possibile usare lo schema tematico e strutturale del poema La camera doppia di Baudelaire8. I suoi scritti concatenano inafferrabili digressioni che si misurano nella forma di estese divagazioni concentriche alternate a stoccate asciutte e precise.

Colette non lesina sui colori e ne profonde in quantità aristocratiche, colorando sapientemente tutto il mondo animato e quello inanimato della sua opera, come un pittore nel suo atelier. Il romanzo Chéri si apre come un quadro di Fragonard: Nel suo andirivieni tra la stanza rosata di Léa e il giardino materno, Chéri conserva nel tempo il tratto psicologico del bambino.

Mentre frequenta Léa, il protagonista vive sospeso in una dimensione onirica: Lo sguardo che Chéri posa sulla realtà circostante è anestetizzato e incapace di cogliere lo scorrere del tempo che scivola al di là della sua soglia di percezione.

Nella Fine di Chéri, il cambio di scena è radicale. Tutto ha mutato le proprie sembianze rispetto alle ultime pagine di Chéri: Tornato dal fronte, egli ritrova la moglie, un tempo timida e sottomessa, trasformata in una dirigente di successo: Vi dovevano tutto, vi avevano promesso tutto, ed era più che giusto, diamine..

E adesso che cosa trovate? Allora cadete nella nostalgia, nel languore, nella delusione, nella nevrastenia. Non si poteva già allora constatare che la gente se ne tornava muta dai campi di battaglia? Non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile […]. Una generazione, che era andata a scuola ancora con il tram a cavalli, stava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui niente era rimasto immutato tranne le nuvole, e nel centro — in un campo di forza di esplosioni e di correnti distruttrici — il minuto e fragile corpo umano.

Il lutto è faticoso da elaborare, perché prima ne va costruito il percorso del pensiero che ha perduto le regole abituali. Immutabile, Chéri scruta di continuo se stesso allo specchio, senza mai scorgervi un benché minimo cambiamento: Con il personaggio di Chéri, alla malinconia del Senex Baudelaire , Colette oppone quella Puer, una figura che trova origine nella mitologia e nella psicologia. Restando vincolato ad una complicità col materno che si rivela paralizzante, egli si pone in una posizione di eterna dipendenza, senza riuscire ad entrare autonomamente nel mondo.

Le storie che gli raccontava erano carine: La fine di Chéri è segnata, infatti, dalla morte del mondo materno che lo rende orfano per sempre. Rimasto completamente solo, il lutto, che non trova nessuna forma di elaborazione e gli impedisce di vivere, assume finalmente il chiaro aspetto della nostalgia di una pace prenatale, una dimensione forse mai interamente assaporata. Labarthe, Spleen et création poétique dans Les fleurs du mal, Aa.

Leopardi, Baudelaire,Pessoa, Genève, Champion, , p. Baudelaire, Voglia del nulla, in I fiori del male, intr. Macchia, versione in prosa di A. Bertolucci con una nota di G. Raboni, Milano, Garzanti, , p. Baudelaire, Spleen, in I fiori del male, op. Baudelaire, Il viaggio, in I fiori del male, op. Le stoffe parlano una lingua muta, come i fiori, i cieli, i soli tramontanti. Sui muri nessun abominio artistico.

Un profumo infinitesimo della qualità più squisita, mescolato a un lievissimo umidore, nuota in questa atmosfera ove lo spirito semisveglio è cullato da sensazioni di serra calda. La mussolina piove abbondante dinanzi alle finestre e sul letto; si riversa in cascate nevose. Come è arrivata qui? Essi affascinano, soggiogano, divorano lo sguardo che li contempla imprudente.

Quel che si chiama comunemente vita, al culmine della sua gioia, nulla ha in comune con questa vita suprema che ora so, e che assaporo minuto per minuto, secondo per secondo! Non più minuti, non più secondi! Ma un colpo terrificante, greve, ha echeggiato alla porta, e come in un sogno infernale mi è sembrato di prendermi un colpo di zappa nello stomaco.

E poi uno Spettro è entrato. Un usciere che viene a torturarmi in nome della legge; una battona infame che viene a piangere miseria e ad aggiungere le sue bassezze ai dolori della mia vita; o forse un fattorino di direttore di giornale che reclama il seguito del manoscritto.

E camera di paradiso, idolo, regina dei sogni, Silfide, come diceva il gran René: Questa topaia, questo soggiorno della noia eterna è ben il mio. Ecco i mobili idioti, imporriti, scrostati: E quel profumo di un altro mondo dove ubriacavo una sensibilità perfezionata, ahimè! Ogni ora si respira il rancido della desolazione. E vi assicuro che i secondi sono ora energici, hanno accenti solenni, e ognuno, sprizzando dalla pendola, urla: E mi sforza con il suo doppio sprone, come se fossi un bue.

Baudelaire, La camera doppia, in Opere, a cura di G. Macchia, Milano, Mondadori, , pp. Baudelaire, La scarogna, in Opere, op.

Bassan Levi, Milano, Adelphi, , p. Arborio Mella, in Romanzi e racconti, a cura e con introduzione di M. Giaveri, Milano, Mondadori, , p. Giaveri, Introduzione, in Colette, Romanzi e racconti, op. Esitai un attimo a risponderle; temevo che, non riconoscendo meglio di me le persone, mi avesse scambiato per un altro. Proust, Il tempo ritrovato, trad. Caproni, Torino, Einaudi, , p. Scritti , a cura di R. Schweppenhäuser, edizione italiana a cura di E.

Ganni con la collaborazione di H. Riediger,Torino, Einaudi, , pp. I, a cura di R. Manganelli, Milano, BUR, , p. Freud, Lutto e melanconia, in S. Freud, Opere , vol. Most odes following this structure introduce a central personified deity whom the speaker invokes at the beginning of his poem and from whom he requests aid and succour. These deities are not mere personifications but spiritual entities which are embedded into mythic structures and genealogies.

In analogy with classical myths, hymnal odes develop a mythological machinery of their own and deify Simplicity, Fancy and Evening as proto-creative forces which can fulfil desire and enter a pseudo-sexual union with the speaker of the poem2. The moment of epiphany and imagined union between the deity and the speaker derives from the act of inspiration and the bestowing of the gift for which the speaker petitions.

From the s onwards, Melancholy joins the pantheon of inspiring allegorical personifications, conferring sublimity and grace, qualities that are closely associated with creativity and the production of art and poetry3. By contrast, he related Euphrosyne to Venus and creativity. It is my objective in this essay to discuss a number of poems that make central use of the deity and to relate the figure of Melancholy to a myth of inspiration or creation which is an integral element of the hymnal ode.

Further, my interpretation will be informed by an acknowledgement of the significance of the descriptive-allegoric mode in the poetry from to Retirement from the corrupting influences of society represents a pastoral vision of melancholy musing that the speaker hopes to adopt.

In this realm, the speaker will no longer fear personal loss and be assured that all future woes are gone. It is in the company of Melancholy that he can glorify his past suffering and mitigate its experience through contemplation and poetry. The popularity of the poem is indicated by a revised version by John Wilkinson, who inserted two stanzas after stanza 1. These stanzas present a further characterisation of the deity in which the speaker emphasises especially the paradoxical features of pain and pleasure that Melancholy, like the Burkean sublime, possesses He addresses Night, petitioning the goddess to admit him to her spiritual and contemplative realm: O wrap me then in shades of darksom pine, Bear me to caves of desolation brown, To dusky vales, and hermit-haunted rocks!

By freeing the speaker from memories of past love, the goddess reinscribes his imagination with a desire for herself which he articulates by means of supplication and prayer. Melancholy inhabits a surrogate Eden which is suffused with the creative energy of dreams that the goddess can fulfil through her very presence. My sober mind The fainter forms of sadness please; My sorrows are of softer kind.

Whose lofty Genius bears along The conscious dignity of Song; And, scorning from the sacred store To waste a note on Pride, or Power, Roves, when the glimmering twilight glooms, And warbles mid the rustic tombs.

The pensive poetry of Gray soothes sadness and alleviates the pain of loss by inspiring transcendence in a realm that is divine and spiritual and absorbs the acuteness of grief while re-establishing happiness. Scott is one of the last eighteenth-century poets embedding Melancholy in a mythopoeic framework in which she acts variously as guardian, divinity or lover of the speakers invoking her for consolation and inspiration.

The descriptive-allegoric mode defines the goddess in terms that relate her to other spiritual entities. Most odes theatricalise and spectacularise the divinity and relate her intertextually to a literary landscape of melancholy featuring Spenser and Pope. Her spiritual influence is manifest in the natural environment and translated and expressed in the sounds and motions of the elements as well as absorbed by the speaker who establishes a dynamic invocatory and petitioning relationship with the goddess.

In fact, she adopts the graceful features of Euphrosyne and, in doing so, inspires in the poet a novel notion of beauty and grace. Cornell University Press, , , revised and expanded edition , Oxford University Press, , Essays in Honor of Martin C. University of Delaware Press, , Penguin, , Dodsley, , Blackwell, , Cornell University Press, , Keith, , Bentham, , pp.

Burnet, , Il rischio, la scommessa della memoria è di poter ricordare tutto, di poter avere tutto sotto mano e di ogni istante passato ricostruire circostanze, eventi e perfino parole. La memoria sceglie, trasceglie e restituisce solo una parte del vissuto e delle emozioni. Allo stesso tempo è il supporto sul quale si è incisa la memoria di Tennyson: In che modo ha usato gli oggetti della percezione?

Break, break, break, On thy cold gray stones, O sea! And I would that my tongue could utter The thoughts that arise in me. O well for the sailor lad, That he sings in his boat on the bay! And the stately ships go on To their haven under the hill; But O for the touch of a vanished hand, And the sound of a voice that is still! Break, break, break, At the foot of thy crags, O sea! But the tender grace of a day that is dead Will never come back to me.

Ma anche questa è una lotta, una guerra persa in partenza, chi ricorda perde ricordando molti elementi che contribuirebbero alla fedeltà del ricordato con la realtà. La poesia si costruisce su opposizioni generando un movimento circolare in cui inizio e fine coincidono: Il poeta tematizza la personale metamorfosi scavando in un significante da sostituire ad una relazione intersoggettiva spezzata, richiamata negli ultimi versi: Allo stesso tempo sembra presentare anche due concezioni di poesia: In cui still indica la persistenza di sensazioni tattili e uditive.

Un sentimento emblematicamente espresso in Ode to Memory: I Thou who stealest fire, from the fountains of the past, To glorify the present; oh, haste, Visit my low desire!

Strengthen me, enligthen me! I faint in this obscurity, Thou dewy dawn of memory. Thou comest not with shows of flaunting vines Unto mine inner eyes, Divinest Memory! Ma è anche la speranza di una persistenza nella caducità naturale e di trovare conforto in essa. Una intuizione, un insight, che il poeta acquisisce in due modi: La memoria permette alle immagini di essere indistruttibili e immutabili.

Ma il passato tornerà nella metafora e in uno schema linguistico, che presto si riveleranno un rifugio, sebbene imperfetto e inautentico. Malinconia e spiritual insight diffusi nelle poesie si sottopongono alla memoria nella continuità temporale di uno spazio tutto individuale e soggettivo, o meglio spirituale. Marroni a cura di , Before Life and After. Partenza, Alfred Tennyson e la poesia del dubbio, Bari, Adriatica, Turri, Il paesaggio come teatro, Venezia, Marsilio, , p.

Chambers, The Writing of Melancholy: Modes of Opposition in Early French Modernism, trnsl. Ebbatson, Tennyson, Harmondsworth, Penguin, , p. In this latter end of autumn, with a sparse remnant of yellow leaves falling slowly athwart the dark evergreens in a stillness without sunshine, the house too had an air of autumnal decline, and Mr Casaubon, when he presented himself, had no bloom that could be thrown into relief by that background1.

Del resto, è lo stesso Burton a non escludere che il malessere malinconico possa essere istigato dal diavolo. Ma se Samuel Johnson lotta contro il demone della depressione pregando in latino: Egli volge le spalle al mondo perché aspira, in sostanza, ad accostarsi a un universo più pieno, meno illusorio e parziale. Metaspazio vale a dire luogo nel quale idee e pensieri si oggettivano, si concretizzano e si connotano fortemente in senso eticoestetico.

Siffatta rappresentazione di metaspazio rende possibile una lettura traslata dei paesaggi e, insieme ad essa, una filosofia del genius loci o, nelle parole di Diderot una philosophie locale11, cioè un sapere instillato nella natura appropriato al luogo e al tempo. È assimilando tale dialettica, che si individua il rapporto privilegiato che intercorre tra asimmetria e dialogo.

I have little leisure for such literature just now. I have been using up my eyesight on old characters lately [ My mind is something like the ghost of an ancient, wandering about the world and trying mentally to construct it as it used to be, in spite of ruin and confusing changes MM, pp. I turn, without shrinking, from cloud-borne angels, from prophets, sibyls, and heroic warriors, to an old woman bending over her flower-pot, or eating her solitary dinner, while the noonday light, softened perhaps by a screen of leaves, falls on her mob-cap, and just touches the rim of her spinning-wheel, and her stone jug, and all those cheap common things which are the precious necessaries of life to her.

In the days when the spinning-wheels hummed busily in the farmhouses […] there might be seen, in districts far away among the lanes, or deep in the bosom of the hills, certain pallid undersized men, who, by the side of the brawny country-folk, looked like the remnants of a disinherited race. E nel suo isolamento dalla comunità, egli finisce per configurarsi come appartenente a una razza diseredata a cui non è accordata nessuna cittadinanza nel mondo degli uomini.

In questo senso, il peso che piega il tessitore di Raveloe non è altro che fibra di lino, eppure il greve carico si configura anche come metafora della sua condizione esistenziale. Un ulteriore elemento che inscrive Silas nella condizione malinconica è rappresentato, a livello metaforico, dallo stato di abbandono di una cava di pietre non distante dalla sua casupola.

Ma è la luna di miele di Casaubon e Dorothea a Roma, descritta attraverso il filtro della sensibilità di Dorothea, ad essere oltremodo espressiva della sensibilità melancolica.

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